Scenariusz na pracę
Agata Malesińska,była dziennikarka PAP i współscenarzystka m.in. „Niani”, „Samego życia” czy „Heli w opałach”, uważa, że dziennikarze mają predyspozycję do zostania dobrymi scenarzystami (Fot. Piotr Król)
Coraz więcej dziennikarzy pisze scenariusze do filmu lub serialu. Ich doświadczenie zawodowe w tym pomaga. Ale nie wystarcza.
Nigdy nie robiłem tak rzeczywistego serialu” – mówił Paweł Małaszyński o „Misji Afganistan”. Scenariusz tego serialu fabularnego o żołnierzach uczestniczących w misji ISAF – Międzynarodowych Sił Wsparcia Bezpieczeństwa w Afganistanie – był dziełem dziennikarza Jana Pawlickiego, dziś reportera pracującego w stacji Republika.TV, wcześniej związanego m.in. z TVN i TVP Info. Jako debiutant nad scenariuszem pracował rok, a wspierał go przy tym doświadczony scenarzysta Marek Kreutz. – Zawód dziennikarza polega na tym, by się czegoś dowiedzieć, zrozumieć to i przekazać innym w przystępnej formie. Ze scenariuszem jest tak samo. Pisząc serial o żołnierzach, musiałem poznać ten świat od podszewki. Jeździłem do jednostek w całej Polsce. Godzinami rozmawiałem z żołnierzami, nagrywając wywiady i dokumentując temat – opowiada Pawlicki. Premiera serialu wyprodukowanego przez firmę Akson odbyła się w październiku 2012 roku w Canal+, a oglądalność pierwszych trzech odcinków była kilkunastokrotnie lepsza od średniego udziału dobowego w liczonym okresie. Serial stał się hitem stacji.
– Pisanie scenariuszy jest dziś dla mnie priorytetową sprawą. Chcę te dwie profesje łączyć. Nie wszystko ze zdobytych dziennikarskich materiałów można opublikować. Ale to, z czym się zawodowo stykam, bywa inspiracją do stworzenia filmowej fikcji – mówi Pawlicki.
Godzić czy porzucić
Wielu dziennikarzy, skuszonych wizją lepszych zarobków, dobrze odnajduje się w filmowej branży. Agata Malesińska, była dziennikarka PAP i współscenarzystka m.in. „Niani”, „Samego życia” czy „Heli w opałach”, uważa, że dziennikarze mają predyspozycje do zostania dobrymi scenarzystami. – Większość jest odporna psychicznie na wielokrotne poprawianie swoich tekstów, a tworząc scenariusz, nieraz trzeba wszystko skasować i pisać od początku. Pomaga też umiejętność słuchania i obserwowania. Scenariusze często biorą się ze zwykłych obserwacji codziennych sytuacji i to są właściwie najlepsze teksty – mówi.
Rafał Skórski jest dziennikarzem, ale przestało mu to wystarczać, więc wziął udział w kursie scenariopisarstwa w Warszawskiej Szkole Filmowej (fot. Piotr Król/Press)
Tematy pojawiające się w mediach to także świetne materiały dla filmowców. Najlepiej w tej branży odnajdują się dziennikarze kryminalni, śledczy, reporterzy.
Agata Malesińska ma już za sobą debiut fabularny. Napisany przez nią scenariusz do filmu „Od pełni do pełni” – przewrotnej komedii o wróżce, w której zagrali popularni aktorzy, m.in. Andrzej Nejman, Katarzyna Glinka czy Andrzej Grabowski – miał premierę w 2012 roku. – Producent oddelegował osobę, która wspierała mnie merytorycznie przy tym projekcie. Ja pisałam, ona czytała, recenzowała, dodawała uwagi – mówi Malesińska.
Niestety, zanim scenariusz trafi do realizacji, może minąć dużo czasu, nawet jeśli już za niego zapłacono. – Producenci potrafią kupić tekst, ale i tak nie trafia on później ani na mały, ani na wielki ekran. Nie znaczy to, że jest zły, czeka po prostu na pomyślne wiatry, odpowiednią sytuację na rynku. To jest ten brzydszy kolor tego zawodu – dodaje Malesińska, która trafiła do świata filmu po tym, jak jej opowiadanie opublikowane w dodatku do dziennika „Fakt” przeczytała osoba zajmująca się produkcją filmową i dostrzegła w tym tekście potencjał. Dziennikarka postanowiła wtedy zrezygnować z uprawiania dotychczasowego zawodu.
Inaczej wyglądała droga do filmu Pawła Trześniowskiego, kiedyś dziennikarza kulturalnego, współpracującego m.in. z portalem Wp.pl, „Newsweek Polska”, „Panią” i „Glamour”. Na podstawie scenariusza serialu „Magda M.” wraz z Anitą Nawrocką napisał książkę o losach głównej bohaterki i kulisach produkcji. Kiedy scenarzysta serialu Radosław Figura dostał propozycję napisania scenariusza filmu fabularnego „Miłość na wybiegu”, nie przyjął jej, ale polecił producentom autorów książki. To był ich fabularny debiut. Cała trójka z Figurą tworzy dziś team piszący scenariusze. Pracowali wspólnie m.in. przy serialach: „2XL”, „Hotel 52”, „Rezydencja”, „Szpilki na Giewoncie” i „Apetyt na życie”.
Role dziennikarki (współpracuje m.in. z magazynem „Zwierciadło”, „Gazetą Wyborczą”, „Elle”) i scenarzystki godzi Justyna Pobiedzińska pracująca od pięciu lat przy serialu „M jak miłość”. – Dzięki temu, że jako dziennikarka dużo podróżuję po kraju, nie piszę scenariusza wyłącznie z głowy. Spotykam różnych ludzi w trakcie zbierania materiałów do reportaży. Często te historie mnie inspirują, najlepsze scenariusze pisze przecież życie – mówi Pobiedzińska.
Jednak nie wszyscy są przekonani, że da się pogodzić te dwie role. – Nie wierzę, że można być jednocześnie doskonałym dziennikarzem, rzetelnym i wnikliwym, a na boku pisać scenariusze – uważa Katarzyna Bonda, kiedyś dziennikarka, dziś scenarzystka zajmująca się tematyką kryminalną. – To jak bycie szpiegiem, a potem przejście na drugą stronę i współpraca z wrogiem. Dziennikarstwo i scenariopisarstwo jednocześnie udać się może jedynie wtedy, kiedy uważamy za wykonywanie tego zawodu pisanie dialogów lub drabinek (kolejności scen w filmie – przyp. red.) do seriali. Ja uważam to raczej za działalność komercyjną, gdyż niewiele w tym twórczości, to robota pod dyktando i stricte rzemieślnicza. Można to robić, by zdobyć warsztat, ale jeśli ktoś myśli, że praca dla telewizji da mu choć niewielki procent wolności, którą daje praca w mediach – grubo się myli. Filmowcy błyskawicznie pokażą byłemu dziennikarzowi, gdzie jego miejsce.
Łączenie ról nie dziwi osób znających rynek. – Tak naprawdę u nas nie wykształcił się jeszcze zawód scenarzysty. Większość osób, które się tym zajmują, ma jakiś inny zawód, który pozwala im się utrzymać – mówi Wojciech Danowski, zastępca Juliusza Machulskiego, dyrektora studia filmowego Zebra. O tym, że całkowite porzucenie zawodu może być ryzykowne, przekonuje też Jan Kwieciński, producent z Akson Studio (m.in. „Czas honoru”, „Przepis na życie”, „Przyjaciółki”, „Magda M.”). – Jeżeli ktoś jest dziennikarzem i chciałby opowiadać więcej historii, a jednocześnie interesuje się sztuką filmową, to powinien spróbować, ale mając w pamięci to, że scenariopisarstwo jest czasochłonne i długo czeka się na wyniki. Ryzyko jest duże, choć czasami się opłaca. Trudno to jednak wykalkulować – przestrzega.
Serial dobry na początek
Naturalną drogą dla wielu początkujących scenarzystów jest praca przy serialach. Tu pieniądze są stałe, a do tego liczony jest udział w prawach autorskich, czyli tantiemy np. za powtórkowe emisje. Pierwszym projektem, w którym uczestniczyła Agata Malesińska, była „Niania”, serial komediowy w reżyserii Jerzego Bogajewicza emitowany na antenie telewizji TVN od 2005 do 2009 roku, oparty na licencji popularnego w latach 90. sitcomu „The Nanny” amerykańskiej sieci telewizyjnej CBS.
W polskiej wersji stworzono postać niani Frani Maj, 30-letniej panny z warszawskiej Pragi. – Serial był napisany perfekcyjnie, w wielu krajach był hitem, a jedyny problem polegał na tym, by treść o mocno żydowskich konotacjach przełożyć na polskie realia. Pracowaliśmy na oryginalnym angielskim tekście i trzymając się go, próbowaliśmy między innymi odwzorować śmieszność dowcipów. Osoby, które chciałyby do tego zawodu wejść, powinny zacząć właśnie od formatów, adaptowania i uczenia się od lepszych od siebie – radzi Malesińska.
Przy „Niani” pracowała także Beata Pasek, wcześniej dziennikarka Associated Press i freelancerka współpracująca z „The Times”. – Choć seriale często tworzy kilka osób, to nie jest to grupowa praca. Można się z sobą nawet nie widywać. W „Niani” czasami nawet nie wiedziałam, kto jeszcze pisze, bo przygotowywaliśmy swoje odcinki, a nad wszystkim czuwał oddelegowany do tego redaktor. To bardzo samotnicze zajęcie – mówi Pasek.
O tym, że większość projektów powstaje w teamach, przekonuje Barbara Palka, szefowa zespołu literackiego telewizji TVN. – Pracą takiego zespołu pod kątem literackim kieruje headwriter. Zespół pod okiem producenta określa przebieg fabularny sezonu, następnie tworzone są drabinki, a poszczególni autorzy piszą scenariusze. Czasem inne osoby odpowiedzialne są za przebieg fabularny czy wątki, a inne za same dialogi. Zespoły scenariuszowe wspomagają dodatkowo redaktorzy, których zadaniem jest kontrola merytoryczna tekstów na każdym etapie powstawania scenariusza – tłumaczy Barbara Palka.
Katarzyna Bonda – kiedyś dziennikarka, dziś scenarzystka – mówi, że tych ról nie da się pogodzić (Fot. Piotr Król/Press)
Praca przy serialu sprawia, że trzeba się poddać rygorowi produkcji. Na dodatek jest to zajęcie bardzo absorbujące. – Myślałam, że rezygnując z dziennikarstwa, będę miała więcej czasu dla siebie i rodziny, ale jest to zawód jeszcze bardziej wymagający, nieakceptujący zwolnień. Jeżeli sprzedajemy projekt i chcemy doprowadzić go do końca, to trzeba zapomnieć o wakacjach, świętach i wolnym czasie – mówi Agata Malesińska.
Napisanie i sprzedanie swojego pomysłu na serial to wielomiesięczny proces, który jest obarczony dużym ryzykiem niepowodzenia – przy czym zawartość merytoryczna wcale nie ma decydującego znaczenia. Stacje sondują rynki zagraniczne, przyglądając się formatom i ich oglądalności. To dużo mniej ryzykowne niż własny projekt. – Musimy przejść długą drogę, żeby przekonać producentów do realizacji naszych pomysłów – mówi Agata Malesińska, której scenariusz – kupiony przez telewizję TVN – już od roku czeka na realizację. Udało się natomiast Beacie Pasek, autorce scenariusza do popularnego polsatowskiego serialu „Przyjaciółki”. – Serial został skierowany do produkcji bardzo szybko, zupełnie się tego nie spodziewałam. To naprawdę ciężka praca. Pisanie jest jej ułamkiem, najpierw trzeba to przede wszystkim wymyślić. Nie może być na przykład tak, by wątek jednej bohaterki skupiał się na jakichś wydarzeniach rano, a drugiej po południu, bo całość się nie sklei. Wątki muszą stale się przeplatać – tłumaczy Beata Pasek, która napisała już ponad 60 odcinków „Przyjaciółek”.
Sprzedaż scenariusza składa się z wielu etapów. Najpierw trzeba zainteresować producenta albo stację pomysłem, później często dostaje się ofertę na trzy odcinki, po czym należy przedstawić dość szczegółową koncepcję jednego lub dwóch sezonów – a to już minimum kilkadziesiąt stron. Po zaakceptowaniu wizji na decyzję często czeka się miesiącami i dopiero po tym czasie może dojść do zamówienia kolejnych odcinków, zazwyczaj 13 w przypadku seriali obyczajowych.
– Niestety, to proces znacznie dłuższy, niż się wydaje dziennikarzom, zwłaszcza newsowym – mówi Katarzyna Bonda. Przyznaje, że sama ma w developmencie (etap rozwoju projektu – przyp. red.) projekty sprzed siedmiu lat i nadal czeka na swoje pieniądze, bo dostanie je dopiero wtedy, kiedy film wejdzie do produkcji.
– Jeśli się komuś uda, to można zarobić na tym dużo lepiej niż w dziennikarstwie, zdarza się jednak, że projekt zostaje zawieszony, a z czegoś trzeba żyć – mówi Paweł Trześniowski, scenarzysta pracujący przy kilku produkcjach serialowych.
Za fabułę można dostać od kilkudziesięciu do ponad 100 tys. zł, a za scenariusze serialowe – od kilku do kilkunastu tysięcy złotych za odcinek. Trzeba jednak uzbroić się w cierpliwość. – Pieniądze zazwyczaj wypłacane są w ratach w miarę rozwoju projektu, co w praktyce oznacza, że na początku pracuje się niemal za darmo, a po zaakceptowaniu treatmentu (konspekt scenariusza scena po scenie – przyp. red.) dostaje się 10–20 tysięcy złotych. Jeśli producent otrzyma dofinansowanie z PISF lub od komercyjnego inwestora, reszta wypłacana jest na etapie developmentu i produkcji – mówi Katarzyna Bonda.
Dobrą szkołą dla początkujących scenarzystów jest również pisanie scenariuszy do popularnych formatów scripted docu, czyli fabularyzowanych dokumentów (m.in. „Szkoła”, „Pielęgniarki”, „Pamiętniki z wakacji”, „Dlaczego ja”). – Przez wiele osób scripted docu oceniane jest jako produkcja na niskim poziomie i doświadczeni scenarzyści raczej niechętnie wpisaliby sobie współpracę przy takim formacie do zawodowego portfolio. Ale produkcje te mają zazwyczaj solidną strukturę fabularną, jasno zarysowane postaci, wyraźnie ustawiony konflikt. Gdy się pisze coś takiego, wchodzi w nawyk konstruowanie ciekawych historii – mówi Agnieszka Kruk, dyrektor festiwalu dla scenarzystów Script Fiesta, związana m.in. z Warszawską Szkołą Filmową.
Podobną drogę doradza Katarzyna Bonda: – Polecam najpierw telewizję, a dopiero potem pracę dla filmu. Również z powodów finansowych. W telewizji jest wiele możliwości. Polski Instytut Sztuki Filmowej daje stypendia, producenci są skłonni do płacenia zaliczek, a potem – kiedy projekt wypali, zostanie wyprodukowany – lecą tantiemy, które są spore i można za jeden projekt kupić sobie mieszkanie w niezłym miejscu Warszawy.
Innego zdania jest Wojciech Danowski ze studia filmowego Zebra, który radzi, żeby swoim pomysłem próbować zainteresować najpierw raczej filmowych, a nie telewizyjnych producentów: – Zaczynanie scenariopisarskiej kariery od seriali jest niebezpieczne, bo produkcja serialowa tępi pióro, ogranicza wyobraźnię, opiera się na pewnych schematach i stereotypach. Jeżeli ma się dobre pomysły, lepiej zabrać się do scenariuszy filmowych.
Warsztat, a nie talent
– Wydałam na moją naukę pisania wszystkie pieniądze zarobione na sprzedanych prawach filmowych do książek. Uważam to za najlepiej, poza kursami creative writing dla pisarzy fabularnych, zainwestowane pieniądze. Ta kwota ma cztery zera i z przodu wcale nie jedynkę – przyznaje Katarzyna Bonda zapytana o udział w kursach scenariopisarskich. Sama założyła szkołę Maszyna do Pisania, w której prowadzone są kursy i warsztaty, m.in. scenariuszowe, pisania formatów serialowych, kryminału, romansu. – Na kursach jest prawdziwy zalew dziennikarzy – zapewnia.
Kursy scenariopisarstwa organizują nie tylko szkoły filmowe czy PISF, lecz także szkoły kreatywnego pisania i sami scenarzyści. Rafał Skórski, dziś dziennikarz związany m.in. z redakcją „Forbesa”, a wcześniej pracownik TVN, trafił na kurs w Warszawskiej Szkole Filmowej. – Miałem wątpliwości co do sensowności pracy dziennikarza i zarobków. Robiłem rzeczy, które mają dość dużo wspólnego z pisaniem historii na potrzeby content marketingu. Chciałem to jakoś wykorzystać, ale nie miałem umiejętności praktycznych ani narzędzi, które pozwalałyby mi stworzyć scenariusz – tłumaczy.
Paweł Trześniowski swoją przygodę ze scenariopisarstwem rozpoczął od napisania książki na podstawie scenariusza serialu (Fot. Piotr Król/Press)
W kursie organizowanym przez Warszawską Szkołę Filmową bierze też udział Zygmunt Gołąb, dziennikarz od kilkunastu lat współpracujący z kolorową prasą (Bauer Media Group), piszący także dla magazynów kryminalnych „Śledztwo” i „Oblicza Zbrodni”, a dziś również rzecznik prasowy w Zarządzie Transportu Miejskiego w Gdańsku. – Kurs ma nas nauczyć, jak przełożyć utwór literacki na język filmowy. Poznajemy zasady pisania scenariuszy, triki, które decydują o tym, czy utwór ma szansę na sukces. Analizujemy poszczególne sceny wybranych filmów, potem przygotowujemy swoje wersje scenariuszy. Poznajemy środowisko twórców filmowych i scenarzystów oraz realia rządzące tym biznesem – mówi Gołąb.
O tym, że warto korzystać z kursów i warsztatów, przekonana jest też Agnieszka Kruk. Wspomina, że kiedy jako wykształcony literaturoznawca zaczynała pisać serial „Na Wspólnej”, szczegółów warsztatu sama uczyła się latami. – Konstrukcję fabularną miałam opanowaną, ale gdy zaczęłam pisać, odkrywałam to, czego na kursie lub warsztatach można się nauczyć w ciągu paru dni. Samemu z książki trudno się zorientować, co tak naprawdę jest ważne. Do dziś chętnie uczestniczę w warsztatach, to rozwija – mówi Agnieszka Kruk.
– Warto brać udział w seminariach, konferencjach dla scenarzystów, na przykład Script Forum, Lato Filmów, gdzie wykładają goście z zagranicy i polskie gwiazdy scenariopisarstwa. Każdy, kto chce pisać scenariusze, musi też oglądać mnóstwo filmów i rozkładać je na czynniki pierwsze – jak to zostało opowiedziane. Wykuć na pamięć książki o pisaniu scenariuszy, które są na rynku. Film to nie powieść. Każda minuta jest cenna – podkreśla Katarzyna Bonda.
Grupa literacka telewizji TVN nawiązała np. współpracę ze zwycięzcą ostatniej edycji festiwalu Script Fiesta (autor, który wcześniej pracował jako dziennikarz). – Tu można się doszukać zalet, jakie niesie z sobą doświadczenie dziennikarskie. Teoretycznie scenariusze takich autorów powinny być solidnie udokumentowane, poparte wnikliwym researchem. Dziennikarzy cechuje też dobry słuch, powinno się im więc łatwiej pisać dialogi. Trzeba jednak pamiętać, że pisanie scenariuszy jest specyficznym rodzajem aktywności pisarskiej. Potrzebna jest świadomość filmowa, podstawowa wiedza o reżyserii i pracy z kamerą, a dziennikarstwo tego nie zapewni – tłumaczy Barbara Palka z TVN. Dodaje jednak, że dziennikarze często stają się konsultantami w sprawach merytorycznych. – Scenariusze nierzadko inspirowane są artykułami prasowymi czy reportażami. Umiejętność wyszukiwania ciekawych tematów – cecha fundamentalna w pracy dziennikarza – jest też podstawą dla sukcesu scenariopisarskiego. Wielu dziennikarzy specjalizuje się w konkretnej dziedzinie. Dzięki temu stają się oni naturalną pomocą przy tworzeniu niektórych tekstów – mówi.
Praca dla pokornych
Jan Pawlicki po przygodzie z „Misją Afganistan” przyznaje, że kilka rzeczy mógł zrobić lepiej, bo była pewna różnica między tym, co napisał wspólnie z drugim scenarzystą, a efektem końcowym. – W trakcie pracy nad scenariuszem nie zostaje on wystarczająco doprecyzowany z producentem czy reżyserem i rodzi to kłopoty po wejściu na plan – mówi.
Na Zachodzie scenarzyści są często producentami wykonawczymi i mają wpływ na realizację serialu. W Polsce się tego nie praktykuje, choć Pawlickiemu udało się przekonać producenta, by i on miał swoje miejsce na planie. – Początkowo nie chciano się na to zgodzić, ale się uparłem i często zmieniałem sceny ze względów produkcyjnych, zazwyczaj dzień przed zdjęciami, dzięki czemu praca szła naprawdę sprawnie. Często scenarzystom brakuje wyczucia realiów produkcyjnych, co przysparza niepotrzebnych kosztów – mówi Pawlicki.
Wprowadzanie poprawek i długa praca nad tekstem jest czymś normalnym, nawet w przypadku doświadczonych scenarzystów. Filmy Juliusza Machulskiego powstają z 12., 13. wersji, a „Mój Nikifor” w reżyserii Krzysztofa Krauzego na podstawie pomysłu Joanny Kos-Krauze powstał z 14. wersji scenariusza. Do kosza trafiło też ok. 20 wersji scenariusza Agaty Malesińskiej „Od pełni do pełni”.
– Miejsce scenarzysty w machinie filmowej czy telewizyjnej jest na samym końcu łańcucha pokarmowego. Scenariusz to tylko plan opowieści i ma wartość służebną wobec dzieła, które na tej podstawie kreuje reżyser. To on wraz z operatorem tworzą film. Producent, a nawet aktor ma więcej do powiedzenia niż pisarz – mówi Katarzyna Bonda. – Niektórzy właśnie dlatego się wycofują.
– Warto pisać, próbować i wysyłać propozycje do producentów, bo... to może się udać – zachęca jednak Jan Kwieciński, producent z Akson Studio. Sztuka jest nieprzewidywalna, o czym świadczy m.in. sukces „Idy”, w który nikt na początku nie wierzył. Zdarza się, że świetny scenarzysta piszący od 20 lat może nie wpaść na tak dobry pomysł jak laik, tak zresztą często się dzieje. Warto podejmować ryzyko, bo nie ma jednej drogi.
Tekst pochodzi z "Press" 04/2015
Piotr Zieliński
(30.04.2015)
